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基因弱智形象的大家庭
张晓刚是靠画家庭照片起家的，家庭照片的起源我们这代人有印象的大概是60年代。
张晓刚自爆虽然是靠画家庭照片出名的，但自己的家庭却有很多残缺。这点从张晓刚的《大家庭》画面投射来看，不但家庭残缺是事实，好像还与自己一生的梦魇相伴。
张晓刚是当代艺术大腕里的F4，这种态势已经成立了20年了。每个艺术家的成功背后总有血泪史这类文字的出现就是卖惨的套路，实际上普通人的背后也有自己的辛酸血泪史。是人都会在生活里有迷茫，压抑，彷徨的情绪，这不是张晓刚一个人遇到的问题。所以总会有些人有类似的经历和感受，但卖惨要有个底线。
艺术家工作室的概念由于漂泊的内心必定不愿意回忆现在的工作室是第几个所在，传递出来的信息是没有安驻的灵魂，采取掩码性的失忆。
杂乱而冗繁的空间、空洞巨大的画面、装置、随处张贴、放置的照片图片、纪念品、音乐CD、颜料杂物，这一切来源以政治纪念品，多聚政治挂帅时期的纪念品，文革实物渗透生活点点点滴滴。
而张晓刚本人喜欢在荒芜杂乱的“僵死房”里发呆。之所以用“僵死房”这称谓，曾经看过张的工作室视频，“停尸间”的感觉扑面而来。比较张晓刚的人物画面，鬼气森森的类似香港林正英拍的僵死片里的僵尸现身。可以想像张晓刚的白日梦魇在可视化的空洞空间里，阴气泛滥，视乎如佛教里中阴层面的化身。
在20世纪的最后一年，张晓刚逃离重庆、移居北京。张晓刚有着和叶永青一样的经历，逃离者内在的驱动如下：摆脱重庆，成都、昆明，艺术圈竞争的压力把边缘的地缘政治升级，在北京进入圈子文化，而圈子文化原点就是政治中心北京，北京更是圈子文化在江湖上的风口浪尖，通过十多年的盘营，成为中国当代艺术的F4之一，红的发紫。
在张晓刚上千平米的类停尸房的遗照空间里，心神不宁始终游离于浮华漂浮的状态是可以体味到的，当所有经历都被挫折、压抑、彷徨、愤懑、孤独、无聊、虚无、颓废、忧郁、忐忑、得意、伤痛…这些负面音调充斥时，剩下的只有臆想是真实的。空洞，浮离，梦魇后的沉溺都构成张晓刚传奇癔病——故障后的传奇。当然，传奇肯定比时下的故事更有高度和深度，尤其是在大腕级别的扎实中。而他也成了自己的样本，重复性的扎花圈般的投射于干瘪的遗相是他保留，维持气息的征兆。在灰烬的余灰中不断的产生新的炉渣，他只能喃喃自语维护，乃近于“巫蛊”的性质。
他永远活在漂浮的空间，灰烬的炉渣中，灰白又多惨。
年轻时恶啃永不明白也无需明白的书籍，盲目的知识贫乏必然会被知识所绑架，而绑架的心魔来源于外道认识。这样的记忆痕迹给今天带来的业障就是持续的保有习惯，它不但是已消费的甘蔗渣还是金钱牟利的工具书。对于张晓刚的状态，得意的往往是蜂窝煤烧过后的煤气成为某些“民众”的必吸品，唯利的投机商人对垃圾炉灰是有着强烈的嗜好，因为无用才有矮化，殖民的可能，才有西方列强的一劳永逸，低成本，天价的暴力，最后买单的性质还是洗劫中国的资产。这种必吸品的产生形成的化学反应犹如吸烟的习惯记忆，是无法用一种简单的方法将他关掉的……
早期自虐的戾气画面
张晓刚在整理母亲的遗物时，发现早年给母亲的回信都被她烧掉了。这是年到年之间10年的通信，平均每个星期都要往来两封甚至更多。在文革中刺激过的母亲，梦魇的幻觉形成梦魇的遗传。梦魇的幻觉常常认为自己的儿子经常被人破坏与殴打。她把这些担忧写在信里，而张晓刚的反应就是不断的“编排”另外的一套故事（这编导自己的故事就成了后来的人生传奇），跟母亲解释自己完全没有遭遇这些梦魇的幻觉，实际上梦魇早已注入张晓刚的身心。
这些虚构的书信故事集被自己的母亲烧掉了。张晓刚知道，那是上辈人的心理原则：不能留下证据。早年做过地下工作的父亲，94岁的老龄依然日常习惯是起床即将一串钥匙挂在身上——对家人的防范也是日常准则之一。这种原罪的投射渗入张晓刚生活的根本习性，成为精神性反应。
张晓刚十年的日记史在年解集出版，《失忆与记忆》，内容是张晓刚朋友间的通信。他们是周春芽、毛旭辉、叶永青等……，失去的是母亲的通信，保留的是朋友的书信。正应了一句民谚：在家靠父母，出门靠朋友，世俗社会的成长史依然没变。
只有自己才对自己有最真切的了解，据称：明年年初将出版他从年至年艺术生涯的四卷本《张晓刚：作品、文献与研究》，张晓刚亲自写一遍自己的“回忆录”。这点，极似自己的父亲，钥匙要放到自己的口袋里，锁住，隔夜的金子不如到手的铜。
《失忆与记忆》完全是“记忆力”的的呈现，观者的思路可以按作者的思路带到沟里去了。个体记忆力的呈现不一定非得往一代人上面靠，自己交代更靠谱，而不是打着集体意识就完美无瑕，集体意识也可以拿来利用的。对于张晓刚个体的梦魇现象还是个案现象，而张晓刚吞吐的梦魇时至今日俨然已成虚构的集体记忆。
每个人都要走过学习的过程，包括学习（对任何人来讲，我批评文章的其一宗旨就是不断批评学习的长居心态，貌似谦卑，实际上是创造力自我阉割的藩篱）模仿偶像的言谈举止。所以引经据典往往会掩盖着巨大的虚荣泡沫。说到底模仿离虚假很近，离真实很远。张晓刚在和妈妈通信中引用《尼金斯基手记》中的几段文字，其中一段写道：“我要写很多，因为我要向人们解释生命和死亡的意义。我无法写得太快，因为我的肌肉累了，我已经无法控制。我是个殉道者，我感觉肩膀很痛，我喜欢写作，因为我想借此帮助别人。但是我无法写作，因为我感到越来越疲倦了。我想停下来结束，但是神不允许。我要一直写到神要我结束为止……”
这段文字的确写的很好，也会把张晓刚带入尼斯金的心理情境，增强自身的心气劲：我感知很多，我要宣泄很多，我拥有的是唾手可得的海量公共资源——老照片，我不需要独创的语言，我的梦魇向人们灌输死亡和生命的意义。我喜欢绘画，无论怎样压抑彷徨迷茫，神是不容许停下来结束的。我要一直画到神要我结束为止……”，这种带入的心气劲会遗失的很快，因为终究不是本体自发的素质，而自身的阳性也会被虚构的非本体性语言的外壳所掩埋。
黄色的天安门
这样的情形和叶永青作品展“时间的小偷·预言碎片”是不是有着相同的一语成谶，所以在早期，在艺术圈把叶张二人称作云南双怪。而“教父”栗宪庭却称张晓刚为西南第一鬼。这多有可能会形成一语成谶的相同宿命。
艺术家当然都会学习比较，但要找一个“假想敌”恐怕就没有必要。（这就是阶级斗争一抓就灵时代遗留的产物），由于个体的冲动，张晓刚自己主动去拜了绘画老师。了解了维米尔、门采尔的东西。以今时来看，门采尔的东西已经像30年前那么感人了。究其原因，由于立体图象的普及与泛滥，人的平面视觉立体性经验增强了，这立体的深度技术竞争泛滥的太多，和思想性，思维性比较起来，是平庸的术，所以张晓刚早年的立体记忆是旧是有的欧洲，不是现代社会的思维了，技术落伍于思维，艺术走在绘画之前，现在应该是这样。人生的每个阶段都有痛苦的因缘，张晓刚卖惨的因缘基本上是自己的脆弱找上门来的。没有工作很痛苦，没有温暖精神很萎靡，没有女朋友很孤独。这都很正常，每个人都会有类似的经验。
艺术家本来就是很另类的的职业，尤其是在文化封闭落后的年代。
张晓刚当年在昆明时送别人画时别人才觉得他有用，这是多么尴尬的事情，把艺术降低到搭讪的程度，腆着老脸皮，这是张晓刚为了“有用”的假想敌所付出的妥协。
而资本进入艺术市场后，资本变成神，假想敌还在，就是资本“神”了，所以说搞艺术就是搞钱，快乐和诱惑就是神。张晓刚追求的就是快乐和诱惑，这不是中了美国人的乳头计划吗？快乐与诱惑就是腐败与生机的反应，张晓刚并没有错。有了假想敌是斗争的需要，人类斗争是基本生存素质，就如同美国人要保证美国利益一样。所以张晓刚被安逸主义洗脑了，被糖衣炮弹炸碎了。一味滥情（阴霾的滥情，阴郁的投射）安逸的人只能是个人欲望泛滥，张晓刚的种种生活状态说明他绝不可能是先锋的创造者，也不可能是历史的传承者，倒像是民间把式水路道匠画中最僵化的单一把戏。技艺上很低端，思维观念上的陈腐偏执，就如时时超度自己的过往亡灵一般，也就是臆病。超度自己过去的亡灵，积攒成自己现在的梦魇，传播更像尸解后的尸水横淌，那么尸水横淌的艺术心志必是一览无余。
人年轻的时候都会喜欢现代艺术，喜欢塞尚，梵高，高更…..读不懂，不一定全懂是很正常的现象。对于一个有几千年农耕文明传统的社会，对西方工业文明开始出现的现代艺术的理解很有可能只是误读，误读后的结果就是发现自己的艺术，通过参考找回来自己性情认识，这种偶发的联通，在既有旧的艺术规律破坏过程中会受到新艺术的启示，吻合艺术史的发展规律。
经典会绑架你的思维。而张晓刚会把经典用来神话自己的起源地。张晓刚语；特别喜欢马尔克斯的《百年孤独》，因为他写的完全就是我们学校里的感觉——一个小地方里人和人错综复杂的关系。在偏远学院美术专业和艺术爱好者，容易产生现代观念相同的同盟圈子。形成自己的小团体的张晓刚不断的给自己打气，和世俗性社会保持很远的距离。在八十年代中国现代艺术启蒙时期，这样小团体在思潮的影响下全国有很多火种，按照自己的想法生活，在当时年轻人的眼里是很值得羡慕的事情，拿现在来讲，就是成功的理想生活。不能说没有参考的模式，只是现代主义的思潮激情会使张晓刚们不断的演进自己的现代主义思维和行动，比如说绘画风格形式的模仿，语言要素的结构和构图的拼组，由于现代绘画本身的激情刺激和中西文化激烈的碰撞，应该说那时的张晓刚具有不停地实验精神，构图，形象，光都有自己明显的认识。但随着大家庭的成功，一批混沌阴沉的《大家庭》作品问世，泛滥的阴郁卖惨遮蔽了语言的激情，说到底，张晓刚语言的演进结果是没有达到自身语言的独立性，还是挖掘不够，仅仅是借用的零断的语言碎片，一旦市场成功，就复制了一大批令人窒息的作品。
川美77级被称为艺术界的明星班，包括程丛林、高小华、罗中立、何多苓、周春芽、张晓刚等人。这些人当中，程丛林的作品较有分量，构图新颖，人物塑造感染力强。
我觉得艺术应该像水，慢慢流淌，像一条河，而不是像这样大起大落、风口浪尖，这样的事不适合我。自诩为河水的张晓刚本能的回避风口浪尖的前卫运动，更不要说是先锋了。国际上当代艺术打着先锋的旗号掩码了很多社会各界的评论，不许说。这不是正常的现象，无论是塞尚，毕加索，杜尚，博伊斯这都在艺术史上和当时的社会环境中掀起过轩然大波。这说明张晓刚自己也明白，自己并不前卫更不是先锋，但却以当代艺术的面部形象出现，饱得市场天价和前卫的荣誉，这在艺术史上比较奇怪，但在中国的拍卖场却并不稀奇，因为拍卖市场重的资本金钱利益，轻的是艺术本体，无形中扼杀原创艺术，这是上乘建筑让金本位绑架的结果，实际也是意识形态被西方操纵的结果，操纵的方式并不复杂，来源于政治经济科技领域里的污名和欺诈。这种社会风气就不会有独立的人格，被商业利益绑架道德坠毁的腐败现象比比皆是。
忧郁不是一件积极的事情，经常忧郁的是为赋新诗强说愁，不开朗，会影响感知的行动力。张晓刚曾经写道：……我的艺术感觉一直倾向于某种‘封闭性’、‘私密性’，一般来讲，我总是习惯于‘有距离地’去观察和体验我所处的现实，以及我们所拥有的沉重的历史。张晓刚这种年龄段的人提“封闭性”“私密性”基本上都是装逼的流行性附庸风雅，犹如现在流行的“情怀”一般，用情怀洗稿了纯粹淳朴的人文底色，就是一个字“装”。也是自我欺骗的造境，如果我们所处的生活和历史不具备沉重性，这是不现实的，也是臆想。个体的性格和气质对于深邃博大的先锋艺术，甚至可以转变文化基因的艺术来讲还是蝼蚁的微尘。
呆滞的巨婴销蚀的空间
灰白的僵尸，皇帝的新衣——山寨的倾销
张晓刚说自己永远活在20年的时间差里，这种艺术状态令人惊诧，好像自己的艺术完全活在20年前，作为公认的当代艺术F4之一的张晓刚竟然是这等状态，当代艺术之所以成为新艺术，当然是新的思维观念新的视觉语言，一个艺术生命体会永远的活在20年前的时间差里，他所呈现的视觉和思维永远性的怀旧，这似乎是一种臆病的状态，这些线索依据和当代艺术的特性没有毛线关系。据张晓刚自己说，张晓刚的油画技法采用的是民间的炭精擦像技法，思维观念又是永远的20年前的，这如何能认定张晓刚在搞当代艺术，又如何可以成为当代艺术的代表那？栗宪庭在90年代曾经用“春卷”来比喻中国的当代艺术，而张晓刚这种过气的江湖糟粕视乎和栗宪庭如出一辙，都是用面糊肚来对抗西方的当代艺术，很有点义和团的味道，也是一种曲线救国的方式，因为不具有原创的语言，只能用江湖骗术模糊艺术，欺骗学术迎合西方殖民意识形态。这是真的吗？事实是这样，只能说此二人的思维结构还活在大清朝！更另人惊诧的是大清朝的思维更可以称谓当代艺术的成功代表，可见中国的学术腐败到了何等的地步。有人会说这是市场成功，可是不要忘了，人为控市也是市场手段之一，但它不是市场的全部和本源。有时候我感到很悲哀，为什么大清朝的思维结构竟然还要放在当代艺术的思维场中去判断的讨论，这就和叶永青抄袭作品一样，根本不需要专业的评论家判定，实际上一个中学生的智力就可以解决，却形成轰动百年来的艺术史丑闻，形成中国当代艺术史中最荒诞的艺术事件，成为当代艺术最为“躺枪”的时期。
实际上对张晓刚作品《大家庭》的市场价值和王广义《大批判》市场价值判断都是一样，都是抄袭公共资源后的既得利益者，在义和团式的蒙哄策略中上位了旧时代遗留的江湖垃圾，利用中西方的普世价值差异，投机成功。在资本和价值观上出卖给西方殖民霸权主义。资本市场是逐利的本性，《大家庭》成功后张晓刚并未有延续《大家庭》的创作，张晓刚《大家庭》后的新作没有形成代表性，还要说《大家庭》的不是他的代表作，资本市场既得得利益者当然不容许这样的行为，所以他累，他撒娇，得了便宜还卖乖。人一旦出卖了自己的灵魂，想找回自己的本真灵魂，可能性没有。
所有时代伟大的艺术家行列里一个显著的特征是，并没有被世俗社会矮化到庸俗哲学里去，被拉回到世俗层面里的艺术家在人格上应该是卑微与可怜的，这不是钱能解决的问题，完全是艺术独立的问题，而国内不论是把“独立艺术家”作为自己的标配，还原真实还是无法独立的，所谓：“独立”就是工业化的标配，庸俗世故罢了。他的作用依然是主动呼应西方殖民霸权主义。
虽然油画起源于西方，但谈起油画评价言必称欧洲，这种论述的客观角度还是学习的身段，一味的学习是很难产生创作的，用过往的记忆经验来回应当下的思维论断这种时空倒置并不是玄乎，只是玄乎下的不逻辑，不成立，是一种冒似改头换面的沉渣甚至是酱缸文化。随着年龄渐长，人会对过往的时间有个辨析方向，对时间本体也会
